«Проповедь посредством красок»
Верещагин пережил трудный технический рост — не все и не сразу в технике живописи давалось ему. Но и в совершенстве постигнув ремесло живописца, он продолжал настаивать на бессмысленности «картины без идеи».
Верещагин — прирожденный проповедник, мужественный и аскетичный. Он сам хорошо это сознавал. Комментируя столь любимые им идеи пацифизма, художник разъяснял: «Одни распространяют идею мира своим увлекательным словом, другие выставляют в ее защиту разные аргументы — религиозные, политические, экономические, а я проповедую то же посредством красок».
Причем, отметим от себя, эта идея мира исходит не только от батальных картин Верещагина, яростно и явно протестующих против культа войны в современном мире (да что там современном! — этот культ проходит через всю историю человечества), — нет, она пропитывает все его творчество, включая самые «мирные» работы мастера. От низведения художественного мира Верещагина к батальной живописи предостерегал еще В. Стасов, утверждая, что этому художнику «одинаково доступны и драгоценны самые разнообразные стороны народной жизни».
Если вывести за скобки этого утверждения характерное для тогдашней демократической культуры преклонение перед именно «народной жизнью» (со всеми известными «обертонами этого термина), то мы получим жизнь «вообще». Собственно, этой жизнью «вообще», ее прославлением Верещагин всегда и занимался.
Такой глобализм не должен пугать. Им болело время, в которое выпало жить нашему герою, им болела вся современная ему культура, стремившаяся разрешить «последние» Boпpocы» одним махом, раз и навсегда. Этим пафосом пронизана деятельность того же товарищества передвижных художественных выставок, задававшего тон русской художественной жизни во второй половине XIX века. Кстати, при всей близости изначальных идеологических установок Верещагин формально в это объединение никогда не входил, как бы несколько сторонясь передвижников.
Да и их отношение к его творчеству было далеко не единодушным, если, скажем, Крамской неизменно восторженно отзывался о работах Верещагина ( «Я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный не только у нас, но и за границей. Это нечто удивительное»), то Петров считал их инородными строгому и скорбному облику русской демократической живописи. При этом именно Верещагин выступил в некотором смысле предтечей передвижников.
В академии художеств молодой живописец выполнил учебный эскиз на тему гомеровской «Одиссеи» - «Избиение женихов Пенелопы», - получив одобрение академического совета. Но это одобрение, кажется, лишь ускорило его разрыв с академизмом. Он изрезал эскиз, сжег его и навсегда распрощался с академией.
Это случилось в 1863 году, за полгода до знаменитого «бунта 14-ти», когда несколько молодых художников во главе с Крамским, возмущенные тем, что им запретили писать конкурсную картину на «свободную» тему, предложив вместо этого очередную мифологическую историю, отказались соревноваться за Большую золотую медаль и хлопнули дверью. Последовательность этих событий говорит сама за себя.
Верещагин бежал от академической «мертвечины» на Кавказ, где, окунувшись в самую гущу «живой» жизни, принялся оттачивать свое мастерство во множестве рисунков и этюдов. Впрочем, учиться ему еще пришлось, потому что там, на Кавказе, он понял, что «идеи» без чисто технической базы стоят немногого.
Позже Верещагин не однажды говорил, что «художник без техники — младенец в искусстве и, в конце концов, не может даже и называться художником». У него плохо получалось писать масляными красками — хотя рисунки и акварели его были превосходны.
Но «нельзя войти дважды в одну реку» — и живописец поехал восполнять пробелы в своем техническом образовании уже не в Петербург, а в Париж.
И угодил в тот же «академизм». Впрочем, тут требуются комментарии. Его учеба в мастерской Жана Леона Жерома не поддается однозначному истолкованию. Да, Жером, в сущности, тоже практиковал академические методы, настоятельно советуя своему ученику рисовать антики и копировать работы старых мастеров. Но работать маслом он все-таки Верещагина научил. И не только.
Следы учебы у Жерома можно найти даже в зрелых вещах Верещагина. Жером был довольно популярным живописцем, умевшим «правильно» реагировать на запросы публики. Он увлекал эффектной композицией, точно прописанными деталями, экзотикой.
Он гордился тем, что его называли «этнографическим» художником — за подробную и добросовестную фиксацию особенностей восточного мира. Но не этим ли же отличаются те картины Верещагина, что несколькими годами позже принесли ему заслуженную славу?
В конце концов, и от Жерома Верещагин сбежал — снова на Кавказ. «Я вырвался на свободу, — вспоминал он, — и принялся писать с каким-то остервенением». И писать, добавим от себя, уже вполне профессионально.
Уроки Парижа не прошли даром. Тремя годами позже, в Туркестане, верещагинская художественная техника, вообще говоря, уже окончательно сформировалась. Дальнейшая эволюция художника лежала, в большей степени, в идеологической сфере.
Ибо если «художник без техники — младенец в искусстве», то и — продолжим намеренно прерванную ранее цитату из художественного «синодика» Верещагина — «художник без идеи — букет без запаха, фрукт без вкуса».
Особенно новаторской зрелую технику Верещагина не назовешь. Все достижения новейшей живописи (того же импрессионизма, например) будто прошли мимо него. Да, он боготворил натуру, он делал много пленэрных зарисовок, но над картинами работал неизменно в мастерской. Его работы отличают линейный рисунок, локальный цвет, рельефность фигур, отсутствие динамики в композиции, «ковровый» характер колорита, точность этнографических характеристик… Многое Верещагин писал по памяти – она у него было просто таки «зверская». Очень любил солнечный свет, что тоже заметно по его произведениям. Любопытно: когда он работал над Индийской серией в Париже, то свою небольшую летнюю мастерскую устроил на рельсах, чтобы она вращалась, как можно дольше удерживая внутри солнечное освещение.
Не слишком много? Но ведь Верещагин никогда и не гнался за техническими «фокусами». Он ставил себе другую цель: донести до зрителя правду факта, а точнее — ни в коем случае не изменяя правде, «подать» этот факт так, чтобы подвигнуть зрителя «собеседника - к вполне определенному «обобщению». В этом для Верещагина и заключался реализм «в высшем смысле». И тут того высокого «ремесленного» профессионализма, которым он, несомненно, обладал, было вполне достаточно.
Напоследок — о том, как работал наш герой. Цитируем одного из тех, кто близко наблюдал художника: «Часто в дороге или, во время чтения приходит ему в голову каком-нибудь сюжет: он сейчас же неясными штрихами зачерчивает его в карманный альбом. Если сюжет западает ему в голову, то он садится в мастерской в мягкое, низкое кресло перед натянутым полотном, долго смотрит на него, вскочит, черкнет углем какую-то линию, опять сядет, и так несколько раз. Иногда в первый же день, иногда после нескольких таких сеансов уже выясняется в угле самый сюжет, и он начинает приступать к его разработке: собирает этюды, костюмы, подбирает натурщиков и т. д.».
 Перед Москвой в ожидании депутации бояр |  В Иерусалиме. Царские гробницы |  Трупы замерзших турецких солдат |